From "Elogio di Franti", Diario Minimo, Umberto Eco (1962)
From "Elogio di Franti", Diario Minimo, Umberto Eco (1962)
"E ha daccanto una faccia tosta e trista, uno che si chiama Franti, che fu già espulso da un'altra sezione."
Così alla pagina di martedì 25 ottobre Enrico introduce ai lettori il personaggio di Franti. Di tutti gli altri è detto qualcosa di più, cosa facesse il padre, in che eccellessero a scuola, come portassero la giacca o si levassero i peluzzi dai panni: ma di Franti niente altro, egli non ha estrazione sociale, caratteristiche fisionomiche o passioni palesi. Tosto e tristo, tale il suo carattere, determinato al principio dell'azione, così che non si debba supporre che gli eventi e le catastrofi lo mutino o lo pongano in relazione dialettica con alcunché. Franti da Franti non esce; e Franti morirà: "ma Franti dicono che non verrà più perché lo metteranno all'ergastolo", si scrive il lunedì 6 marzo, e da quel punto, che è a metà del volume, non se ne farà più motto
“And beside him is a brazen, sinister face, a boy named Franti, who has already been expelled from another class.”
Thus, in the entry for Tuesday, October 25, Enrico introduces the character of Franti to his readers. Something more is said about all the others: what their fathers did, what subjects they excelled in at school, how they wore their jackets or picked bits of fluff from their clothes. But nothing else is said about Franti. He has no social background, no physiognomic features, no evident passions. Brazen and sinister: such is his character, fixed at the very beginning of the action, so that we are not to suppose that events and catastrophes might change him or place him in any dialectical relationship with anything whatsoever. Franti never becomes anything other than Franti; and Franti will die: “But they say Franti won’t be coming back because they’re going to send him to prison for life,” we read on Monday, March 6; and from that point, which comes halfway through the book, he is never mentioned again.
Da un ragazzo di quella fatta non possiamo aspettarci qualche lume su Franti: anzi doveva esistere tra i due una sorta di incomprensione radicale per cui se Franti un giorno avesse raccolto un passerotto da terra e gli avesse sminuzzato briciole di pane, Enrico non lo avrebbe mai detto. Logico che Franti, se raccoglieva passerotti, li portasse a casa per metterli in padella, perché l'unica volta che Enrico si tradisce e ci mostra la madre di Franti che si precipita in classe a implorare perdono per il figlio punito, affannata "coi capelli grigi arruffati, tutta fradicia di neve", avvolta da uno scialle, curva e tossicchiante, ci lascia capire che Franti ha dietro di sé una condizione sociale, e una stamberga malsana, e un padre sottoccupato, che spiegano molte cose. Ma per Enrico tutto questo non esiste, egli non può capire il pudore di questo ragazzo che di fronte all'impudicizia feudale della madre che si getta, davanti alla scolaresca, ai piedi del Direttore e di fronte all'intervento melodrammatico di quest'ultimo ("Franti, tu uccidi tua madre!", eh via, dove siamo?), cerca un contegno nel sorriso, per non soccombere nello strame: e lo interpreta da reazionario moralista qual è: "E
quell'infame sorrise".
From a boy of that sort we cannot expect any illumination regarding Franti. Indeed, there must have existed between them a kind of radical incomprehension, such that, had Franti one day picked up a fallen sparrow and crumbled bread for it, Enrico would never have mentioned the fact. Naturally, if Franti picked up sparrows, it was to take them home and put them in the frying pan. Yet on the one occasion when Enrico lets something slip and shows us Franti’s mother rushing into the classroom to plead forgiveness for her punished son—breathless, “her gray hair disheveled, soaked through with snow,” wrapped in a shawl, bent and coughing—he allows us to understand that Franti has behind him a social condition, an unhealthy hovel, and an underemployed father which explain a great many things.
But for Enrico none of this exists. He cannot understand the sense of shame felt by this boy who, confronted by the feudal obscenity of his mother throwing herself at the headmaster’s feet in front of the whole class, and confronted by the headmaster’s melodramatic intervention—“Franti, you are killing your mother!” Come now, where are we?—tries to preserve his composure by smiling, so as not to collapse into the muck of humiliation. Enrico interprets the gesture like the reactionary moralist he is:
“And the blackguard smiled.”
"Ciò che Franti fa è vario e assai complesso: sale su un banco e provoca Crossi, e fa male, ma quando Crossi gli tira un calamaio e gli fa civetta, e il calamaio va a colpire il maestro che entrava. Civetta meritoria quant'altre mai, dunque, perché questo maestro è lo stesso ributtante leccapiedi che in un diverbio tra Coraci (il calabrese) e Nobis, dà ragione a Coraci e torto a Nobis, ma a Nobis dà del voi mentre a Coraci dà del tu. Dà del tu anche a Franti, naturalmente, perché costui non ha un padre distinto con una gran barba nera. Più avanti vediamo Franti che ride mentre passa un reggimento di fanteria; Enrico tiene a precisare che Franti "fece una risata in faccia a un soldato che zoppicava", ma non si vede perché in una sfilata preceduta dalla banda (come Enrico ci dice), qualche colonnello autolesionista avarebbe infilato un soldato che zoppicava. Dunque verosimilmente il soldato non zoppicava, e Franti irrideva la sfilata tout court: e vedete che la cosa cambia già aspetto. Se poi si considera che, istigati dal direttore, i ragazzi salutano militarmente la bandiera, che un ufficiale li guarda sorridendo e restituisce il saluto con la mano e un tizio che aveva all'occhiello il nastrino delle campagne di Crimea, un "ufficiale pensionato", dice bravi ragazzi, allora ci accorgiamo che il riso di Franti non era poi così gratuitamente malvagio ma assumeva un valore correttivo: costituiva l'ultimo grido del buon senso ferito di fronte alla frenesia collettiva che stava prendendo i ragazzi che già cantavano "battendo il tempo con le righe sugli zaini e sulle cartelle" e con "cento grida allegre accompagnavano gli squilli delle trombe come un canto di guerra". È in circostanze del genere che Franti sorride e ride: "Uno solo poteva ridere mentre Derossi diceva dei Funerali del Re; e Franti rise". Franti sorride di fronte a vecchie inferme, a operai feriti, a madri piangenti, a maestri canuti, Franti lancia sassi contro i vetri della scuola serale e cerca di picchiare Stardi che, poverino, gli ha fatto solo la spia. Franti, se diamo ascolto ad Enrico, ride troppo: il suo ghigno non è normale, il suo sorriso cinico è stereotipo, quasi deformante; chi ride così certo non è contento, oppure ride perché ha una missione. Franti nel cosmo del Cuore rappresenta la Negazione, ma - strano a dirsi - la Negazione assume i modi del Riso. Franti ride perché è cattivo - pensa Enrico - ma di fatto pare cattivo perché ride. Quello che Enrico non si domanda è se la cattiveria di chi ride non sia una forma di virtù, la cui grandezza egli non può capire poiché tutto ciò che è riso e cattiveria in Franti altro non è che negazione di un mondo dominato dal cuore, o meglio ancora di un cuore pensato a immagine del mondo in cui Enrico prospera e si ingrassa. Per questo Enrico deve rifiutare Franti: perché se Franti appare un inadattato al mondo in cui vive e lo coinvolge in un sogghigno epocale ( Franti mette tra parentesi qualsiasi fatto che invece coinvolga emotivamente gli altri) l'unico modo di esorcizzare la scepsi negativa di Franti è quello di denunciare Franti come strega. E di non accettarlo a priori.
E infatti nel gran mare di languorosa melassa che per-vade tutto il diario di Enrico, in quell'orgia di perdoni fraterni, di baci appiccicaticci, di abbracci interclassisti, di galeotti redenti e gaudenti in maschera che regalano smeraldi a bambine smarrite tra la folla, tra madri che si sostengono a vicenda, maestrine dalla penna rossa, signori che abbracciano carbonai e muratori che biascicano lagrime di riconoscenza sulla spalla di ricchi possidenti, là dove tutti si amano, si comprendono, si perdonano, si accarezzano, baciano le mani a voscienza, leccano il cuore a tamburini sardi, cospargono di fiori vedette lombarde e coprono d'oro patrioti padovani, una sola volta appare una parola di odio, di odio senza riserve, senza pentimenti e senza rimorsi: ed è quando Enrico ci traccia il ritratto morale di Franti: "Io detesto costui. È malvagio. Quando viene un padre nella scuola a fare una partaccia al figlio, egli ne gode; quando uno piange, egli ride. Trema davanti a Garrone e picchia il muratorino perché è piccolo; tormenta Crossi perché ha il braccio morto; schernisce Precossi che tutti rispettano; burla persino Robetti, quello della seconda, che cammina con le stampelle per aver salvato un bambino. Provoca tutti i più deboli di lui, e quando fa a pugni, s'inferocisce e tira a far male. Ci ha qualcosa che mette ribrezzo su quella fronte bassa, in quegli occhi torbidi, che tien quasi nascosti sotto la visiera del suo berrettino con una faccia invetriata, è sempre in lite con qualcheduno, si porta a scuola degli spilloni per punzecchiare i vicini, si strappa i bottoni della giacchetta e ne strappa agli altri, e li gioca, e ha cartella, quaderni, libri, tutto sgualcito, stracciato, sporco, ha la riga dentellata, la penna mangiata, le unghie rose, i vestiti pieni di frittelle e di strappi che si fa nelle risse. Dicono che sua madre è malata dagli affanni che egli le dà, e che suo padre la cacciò di casa tre volte: sua madre viene ogni tanto a chiedere informazioni e se ne va sempre piangendo. Egli odia la scuola, odia i compagni, odia il maestro. Il maestro finge ogni tanto di non vedere le sue birbonate, ed egli fa peggio. Provò a pigliarlo con le buone, ed egli se ne fece beffa. Gli disse delle parole terribili, ed egli si coprì il viso con le mani, come se piangesse, e rideva. Fu sospeso dalla scuola per tre giorni ed egli tornò più tristo e insolente di prima. Derossi gli disse un giorno: – Ma finiscila, vedi che il maestro ci soffre troppo, – ed egli lo minacciò di piantargli un chiodo nel ventre". È naturale che in questo crescendo di accuse e di infamie la nostra simpatia vada tutta a Franti (pensate, "si coprì il viso con le mani, come se piangesse, e rideva!". Anche De Amicis non rimane indifferente di fronte a tanta grandezza, e mai la sua scrittura è stata più tacitiana, nobilitata dalla materia): ma è vero del pari che tanto accumularsi di nefandezza è troppo wagneriano per essere normale, sfiora il titanico, deve avere un valore emblematico e riecheggiare un momento di civiltà; una figura della coscienza universale, lo voglia o no l'autore; e se la nostra dotta memoria cerca solo per un poco ecco che questo ritratto finisce per evocarne un altro quasi parallelo: ed è il ritratto di Panurge.
What Franti does is varied and highly complex. He climbs onto a desk and taunts Crossi, which is wrong; but when Crossi throws an inkwell at him, Franti ducks, and the inkwell hits the teacher as he enters. A most meritorious dodge, because this teacher is the same repulsive toady who, in an argument between Coraci—the Calabrian—and Nobis, rules in Coraci’s favor and against Nobis, but addresses Nobis with the deferential voi while addressing Coraci with the familiar tu. Naturally, he uses tu with Franti as well, because Franti does not have a distinguished father with a great black beard.
Later we see Franti laughing as an infantry regiment passes. Enrico is careful to specify that Franti “laughed in the face of a soldier who was limping,” but it is difficult to see why, in a parade preceded by a marching band—as Enrico himself tells us—some self-defeating colonel would have included a soldier who limped. The soldier was therefore most probably not limping at all, and Franti was mocking the parade tout court. And already, you see, the matter begins to look different.
Then consider that, egged on by the headmaster, the boys give a military salute to the flag; that an officer watches them with a smile and returns the salute; and that a man wearing in his buttonhole the campaign ribbon of the Crimean War, “a retired officer,” tells them, “Good boys!” We then realize that Franti’s laughter was not so gratuitously evil after all, but possessed a corrective value. It was the last cry of wounded common sense in the face of the collective frenzy overtaking the boys, who were already singing, “beating time with their rulers on their knapsacks and school satchels,” and who “with a hundred joyful cries accompanied the blasts of the trumpets as though they were a war song.”
It is under circumstances of this kind that Franti smiles and laughs:
“Only one person could laugh while Derossi was speaking about the Funeral of the King; and Franti laughed.”
Franti smiles in the presence of infirm old women, wounded workers, weeping mothers, and white-haired teachers. Franti throws stones at the windows of the evening school and tries to beat up Stardi, who, poor boy, has done nothing more than inform on him. If we believe Enrico, Franti laughs too much. His grin is not normal; his cynical smile is stereotyped, almost grotesque. Anyone who laughs like that is certainly not happy—or else he laughs because he has a mission.
In the cosmos of Cuore, Franti represents Negation; but, strangely enough, Negation takes the form of Laughter. Franti laughs because he is wicked, Enrico thinks; yet in reality he appears wicked because he laughs. What Enrico never asks himself is whether the wickedness of the person who laughs might not be a form of virtue, whose greatness he cannot understand. For everything that is laughter and wickedness in Franti is nothing but the negation of a world ruled by the heart—or, better still, of a heart conceived in the image of the world in which Enrico thrives and grows fat.
This is why Enrico must reject Franti. If Franti appears to be a misfit in the world in which he lives, and implicates that world in an epoch-making sneer—Franti places in brackets every event that emotionally involves the others—the only way to exorcise Franti’s negative skepticism is to denounce Franti as a witch. And to refuse him a priori.
And indeed, in the great sea of languorous treacle that pervades Enrico’s entire diary, in that orgy of brotherly forgiveness, sticky kisses, cross-class embraces, redeemed convicts and masked revelers presenting emeralds to little girls lost in the crowd; amid mothers supporting one another, little schoolmistresses with red feathers, gentlemen embracing charcoal burners, and bricklayers blubbering tears of gratitude onto the shoulders of wealthy landowners; there, where everyone loves, understands, forgives, caresses, kisses the hands of Your Excellency, licks the hearts of Sardinian drummer-boys, strews flowers over Lombard lookouts, and showers Paduan patriots with gold—only once does a word of hatred appear: hatred without reservation, repentance, or remorse. It comes when Enrico draws Franti’s moral portrait:
“I detest that boy. He is wicked. When a father comes to the school to give his son a public dressing-down, he enjoys it; when anyone cries, he laughs. He trembles before Garrone and beats up the Little Mason because he is small; he torments Crossi because his arm is paralyzed; he mocks Precossi, whom everyone respects; he even makes fun of Robetti, the boy from the second class who walks on crutches because he saved a child. He provokes everyone weaker than himself, and when he fights, he becomes savage and strikes to hurt. There is something disgusting in that low forehead, in those murky eyes that he keeps almost hidden beneath the peak of his little cap, in that glazed face. He is always quarreling with someone; he brings long pins to school to prick the boys beside him; he tears the buttons off his own jacket and off other people’s and gambles with them; his satchel, notebooks, and books—everything—is crumpled, torn, and filthy; his ruler is notched, his pen is chewed, his fingernails are bitten, and his clothes are covered with stains and tears from his fights. They say his mother is ill from the grief he causes her, and that his father has thrown him out of the house three times. His mother comes from time to time to ask how he is doing, and always leaves in tears. He hates school, hates his schoolmates, hates the teacher. Every now and then the teacher pretends not to see his misdeeds, and he behaves even worse. The teacher tried treating him kindly, and he mocked him. He said terrible things to him, and Franti covered his face with his hands as though he were crying, but he was laughing. He was suspended from school for three days, and came back more wicked and insolent than before. Derossi said to him one day, ‘Stop it now; can’t you see how much the teacher is suffering?’ and Franti threatened to drive a nail into his belly.”
It is natural that, throughout this crescendo of accusations and infamies, all our sympathy should go to Franti. Just think: “He covered his face with his hands as though he were crying, but he was laughing!” Even De Amicis does not remain indifferent to such greatness, and never has his writing been more Tacitean, ennobled by its subject matter.
But it is equally true that so great an accumulation of wickedness is too Wagnerian to be normal. It approaches the titanic; it must possess an emblematic value and echo some moment of civilization, becoming a figure of universal consciousness whether the author likes it or not. And if our learned memory searches for only a little while, this portrait eventually evokes another, almost parallel portrait: that of Panurge.
Ora Panurge non nasce e non arriva a caso: non è gigante né Dipsodo, e non entra nella regale società pantagruelica con l'aria di chi voglia sovvertire un ordine dalle radici; la società in cui vive l'accetta e vi si integra – ci beve e ci si ciba, chiedendo anzi ristoro in molte lingue – vive la vita di corte e segue il sovrano nei suoi viaggi, accetta dispute con dottori d'oltremanica e frequenta la borghesia dei dintorni. Ma si integra à rebours, ogni suo gesto appare sfasato rispetto alla norma, accetta le convenzioni (la messa) per sovvertirle dall'interno (occasione per distribuir pidocchi), intraprende discorsi ma per turlupinare l'interlocutore, veste come gli altri ma fa delle sue vesti nascondiglio per i suoi trucchi, nessuno dei quali mira specificatamente a un utile particolare, ma tutti nell'insieme a una deformazione degli umani rapporti. Proprio per questo, se Gargantua et Pantagruel è il libro che chiude un'epoca e ne apre una nuova, esso lo è proprio per la centralità che vi ha Panurge, poiché il Gargantua è, rispetto alla cultura tardomedievale che si sfa, proprio quel che Panurge è per la corte di Pantagruel, qualcosa che si installa dentro a un ordine e lo mina dall'interno deformandone la fisionomia con atti di gratuita iconoclastia. Compagno di Panurge in questa impresa, è il Riso. Anche Panurge, l'infame, rideva. Ecco dunque profilarsi l'idea di un Franti come motivo metafisico nella sociologia fasulla del Cuore. Il riso di Franti è qualcosa che distrugge, ed è considerato malvagità solo perché Enrico identifica il Bene all'ordine esistente e in cui si ingrassa. Ma se il Bene è solo ciò che una società riconosce come favorevole, il Male sarà soltanto ciò che si oppone a quanto una società identifica con il Be-ne, ed il Riso, lo strumento con cui il novatore occulto mette in dubbio ciò che una società considera come Bene, apparirà col volto del Male, mentre in realtà il ridente – o il sogghignante – altro non è che il maieuta di una diversa società possibile. Per cui bene aveva fatto Baudelaire a identificare il Riso con il Diabolico ed a vedervi il principio del Male. Agli occhi di Colui che tutto sa, il riso non esiste, e scompare dal punto di vista della scienza e delle potenze assolute: è chiaro: dal momento che di un ordine esistente si ha certezza e corresponsabilità, dal momento che vi si assente dogmaticamente o vi si aderisce consustanzialmente, quest'ordine non può essere messo in dubbio, e il primo modo per credervi è di non riderne. Il riso, dice Baudelaire, è proprio dei pazzi: di coloro che non si integrano all'ordine, dunque. Per colpa loro, nel caso dei pazzi; ma nel caso sia colpa dell'Ordine? Chi sarà allora il Ridente? Colui che ha avuto coscienza della caduta, e quindi della provvisorietà dell'ordine dato. Il cattivo dunque, colui che ha colpevolmente mangiato all'albero del bene e del male? Ma questa è l'interpretazione del Ridente data da chi non ride, e accetta l'Ordine. Per lo scolastico messo alla berlina da Panurge, nel dialogo con Thaumaste fatto a gesti e a sberleffi, il gioco di Panurge è un attentato diabolico. Per noi, nati da Rabelais, il gioco di Panurge è allegra profezia di una nuova dialogica, e comunque messa a punto della vecchia, resa dei conti. Chi ride è malvagio solo per chi crede in ciò di cui si ride. Ma chi ride, per ridere, e per dare al suo riso tutta la sua forza, deve accettare e credere, sia pure tra parentesi, ciò di cui ride, e ridere dal di dentro, se così si vuoi dire, se no il riso non ha valore. Ridere del piegabaffi, oggi, è un gioco da ragazzi; ridete dell'usanza di radersi, e poi discuteremo. Chi ride deve dunque essere figlio di una situazione, accettarla in toto, quasi amarla, e quindi, da figlio infame, farle uno sberleffo. (Franti a parte, solo di fronte al riso la situazione misura la sua forza: quello che esce indenne dal riso è valido, quello che crolla doveva morire. E quindi il riso, l'ironia, la beffa, il marameo, il fare il verso, il prendere a gabbo, è alla fine un servizio reso alla cosa derisa, come per salvare quello che resiste nonostante tutto alla critica interna. Il resto poteva e doveva cadere.) Tale è Franti. Dall'interno idilliaco della terza classe in cui alligna Enrico Bottini, egli irraggia il suo riso distruttore; e chi si aggrappa a ciò che egli distrugge, lo chiama infame. Fatto nascere dall'immaginazione di De Amicis e dalla visione astiosa di Enrico come principio dialettico, Franti viene troppo presto eliminato di scena perché si possa intravvedere quale reale funzione avrebbe egli svolto in questo quadro: se il comico è l'Ordine che, accettato ed esasperato a bella posta, esplode e si fa Altro, Franti non ha neppure abbozzato il suo compito. Tenuto a freno dalla visione sospettosa di Enrico, non ha saputo espandersi come dialettica voleva: e solo noi possiamo ora intravvederne e svilupparne i germi liberatori e correttivi. Troncato sul nascere, il "Principio Franti" non si è risolto. come avrebbe dovuto, nella forma compiuta del Comico: e "comica" rimane solo la dialettica Franti-Enrico vista da noi, ora, e come tale messa in rilievo. Bloccato nella situazione Cuore nella misura in cui Enrico lo aveva immobilizzato — escludendo dogmaticamente che Franti potesse avere coscienza del significato dei suoi gesti — l'Infame, anziché sacerdote dell'epoché ironica, rimane soltanto un non-integrato e uno schizoide. Ma di lui — e da lui — ci rimane un monito, acché la sua infamia sia la nostra virtù. Saremo capaci di ridere, a ciglio asciutto, di nostra madre? Eliminato dal contesto fantastico in cui viveva, Franti è accantonato dal cronista dell'Ordine e della Bontà: ed è supposto finire all'ergastolo, dove appunto si raccolgono i non-integrati. Franti è così rimasto come un abbozzo di Comico possibile: per riuscire egli avrebbe dovuto assumere — ostentando buona fede — i panni di Enrico e scrivere lui stesso il Cuore. Col sogghigno — invece che col singhiozzo — facile. Siccome non ha raccontato, ma è stato raccontato, non ha assunto la funzione di giustiziere comico, ma è rimasto come un'ombra, una tabe, una falla nel cosmo di Enrico, una presenza inspiegabile e non risolta. Noi sappiamo però che, al di fuori del libro, gli è stata lasciata un'altra possibilità (di cui Enrico non aveva avuto mai sentore) : perché l'Ordine o lo si ride dal di dentro o lo si bestemmia dal di fuori; o si finge di accettarlo per farlo esplodere, o si finge di rifiutarlo per farlo rifiorire in altre forme; o si è Rabelais o si è Cartesio; o si è, come Franti ha tentato, uno scolaro che ride in scuola, o un analfabeta di avanguardia. E forse Franti, con la memoria accesa del gesto di papà Coretti che dava al figlio, con la mano ancor calda, la carezza del Re (impeditogli da Enrico di sorridere ancora una volta, cancellato con un tratto di penna), si apprestava in una lunga ascesi a esercitare, all'alba del nuovo secolo, sotto il nome d'arte di Gaetano Bresci"
Now Panurge is not born and does not arrive by chance. He is neither a giant nor a Dipsode, and he does not enter the royal Pantagruelian society with the air of someone wishing to overturn an order at its roots. The society in which he lives accepts him, and he integrates himself into it. He drinks and eats there, indeed asking for nourishment in many languages; he lives the life of the court and follows the sovereign on his journeys; he accepts disputes with doctors from across the Channel and frequents the local bourgeoisie.
But he integrates himself à rebours. Every one of his gestures appears out of phase with the norm. He accepts conventions—the Mass—in order to subvert them from within, turning it into an opportunity for distributing lice. He begins conversations only to make a fool of his interlocutor. He dresses like everyone else, but turns his clothes into hiding places for his tricks. None of these tricks is specifically aimed at any particular benefit; taken together, however, they aim at a deformation of human relationships.
For this very reason, if Gargantua and Pantagruel is the book that closes one age and opens another, it is so precisely because of the central place occupied within it by Panurge. With respect to the disintegrating culture of the late Middle Ages, Gargantua is exactly what Panurge is to the court of Pantagruel: something that installs itself within an order and undermines it from the inside, deforming its features through acts of gratuitous iconoclasm.
Panurge’s companion in this enterprise is Laughter. Panurge too—the blackguard—laughed.
Thus the idea begins to take shape of Franti as a metaphysical motif within the bogus sociology of Heart. Franti’s laughter is something that destroys, and is regarded as wickedness only because Enrico identifies the Good with the existing order, the order in which he thrives and grows fat. But if the Good is merely what a society recognizes as favorable to itself, then Evil will merely be whatever opposes what that society identifies with the Good. And Laughter—the instrument by which the hidden innovator casts doubt upon what society regards as Good—will appear wearing the face of Evil, whereas in reality the person who laughs, or sneers, is nothing more than the midwife of a different possible society.
Baudelaire was therefore right to identify Laughter with the Diabolical, and to see in it the principle of Evil. In the eyes of Him Who Knows All, laughter does not exist; from the point of view of omniscience and absolute power, it disappears. This is obvious: once one possesses certainty about an existing order and shares responsibility for it, once one assents to it dogmatically or adheres to it consubstantially, that order cannot be called into question. And the first way of believing in it is not to laugh at it.
Laughter, Baudelaire says, belongs to madmen: that is, to those who do not integrate themselves into the order. In the case of madmen, through a fault of their own—but what if the fault belongs to the Order? Who, then, is the Laugher? The person who has become conscious of the Fall, and therefore of the provisional nature of the given order.
Is he therefore the wicked one, the person who has culpably eaten from the tree of the knowledge of good and evil? But this is the interpretation of the Laugher given by the person who does not laugh and who accepts the Order. For the scholastic whom Panurge makes into a laughingstock, in his dialogue with Thaumaste conducted through gestures and jeers, Panurge’s game is a diabolical attack. For us, born of Rabelais, Panurge’s game is the joyful prophecy of a new mode of dialogue, and in any case a correction of the old one, a settling of accounts.
The person who laughs is wicked only in the eyes of the person who believes in what is being laughed at. Yet in order to laugh, and to give his laughter its full force, the person who laughs must accept and believe in the object of his laughter, if only within parentheses. He must laugh from the inside, so to speak; otherwise his laughter has no value. Laughing at the moustache-curler today is child’s play. Laugh at the custom of shaving, and then we can talk.
The person who laughs must therefore be the child of a situation. He must accept it in its entirety, almost love it, and then, as a mischievous child, thumbing his nose at it.
Franti apart, it is only when confronted by laughter that a situation can measure its strength. Whatever emerges unscathed from laughter is valid; whatever collapses was destined to die. And so laughter, irony, the practical joke, thumbing one’s nose, mimicry, mockery, and ridicule are, in the end, services rendered to the thing being mocked—as though to save whatever, despite everything, can withstand internal criticism. The rest could and should fall.
Such is Franti.
From within the idyllic third-grade classroom in which Enrico Bottini flourishes, Franti radiates his destructive laughter; and those who cling to whatever he destroys call him a blackguard. Brought into being by De Amicis’s imagination and Enrico’s spiteful vision as a dialectical principle, Franti is removed from the scene too soon for us to glimpse what real function he might have performed within this picture. If the Comic is the Order which, deliberately accepted and exaggerated, explodes and becomes Other, then Franti has scarcely even begun his task.
Held in check by Enrico’s suspicious gaze, he was unable to expand as dialectic demanded. Only we can now perceive and develop his liberating and corrective seeds. Cut off at birth, the “Franti Principle” did not resolve itself, as it should have done, into the completed form of the Comic. The only thing that remains “comic” is the Franti–Enrico dialectic as we see it now and bring it into relief.
Locked within the situation of Heart to the extent that Enrico had immobilized him—dogmatically excluding the possibility that Franti might be conscious of the meaning of his own gestures—the Blackguard, instead of becoming the priest of ironic epoché, remains merely a misfit and a schizoid.
But from him—and through him—a warning remains to us: may his infamy become our virtue.
Will we be capable of laughing, dry-eyed, at our own mother?
Removed from the imaginative context in which he lived, Franti is set aside by the chronicler of Order and Goodness. He is presumed to end in prison for life, which is precisely where the unintegrated are gathered. Franti has thus remained only a sketch of a possible Comic. To succeed, he would have had to assume—with an ostentatious air of good faith—the role of Enrico, and write Heart himself. With a sneer instead of a sob: easy.
Because he did not tell the story but was himself told, he did not assume the function of comic executioner. He remained a shadow, a blight, a breach in Enrico’s cosmos: an unexplained and unresolved presence.
We know, however, that outside the book he was left another possibility, one of which Enrico had never had the slightest inkling. For the Order must either be laughed at from within or blasphemed from without. One must either pretend to accept it in order to make it explode, or pretend to reject it in order to make it blossom again in other forms. One must be either Rabelais or Descartes; either, as Franti attempted to be, a schoolboy who laughs in school—or an avant-garde illiterate.
And perhaps Franti, his memory still aflame with Papa Coretti’s gesture as, with his hand still warm, he passed on to his son the caress of the King—prevented by Enrico from smiling once more, erased with a stroke of the pen—was preparing himself, through a long ascetic discipline, to act at the dawn of the new century under the assumed name of Gaetano Bresci.